Programação rara, difícil de ser encontrada.
"Festival de teatro de bonecos chega a SalvadorProjeto SESI Bonecos 2008 percorre o Nordeste para apresentar os mais destacados nomes da arte de manipulação de bonecos do BrasilEntre os dias 10 e 16 de novembro, Salvador recebe o maior festival de teatro e animação do mundo, o SESI Bonecos do Brasil. Oficinas, desfiles e apresentações fazem parte da programação do evento. Nos dias 10, 11 e 12 de novembro são oferecidas gratuitamente, no Teatro SESI Rio Vermelho, oficinas de bonecos com o artista Marcos Malafaia. A arte tomará conta do Largo do Terreiro de Jesus e do Cruzeiro de São Francisco, no Pelourinho, dias 15 e 16/11, a partir das 16h30 com a participação de teatro Lambe-Lambe, da companhia Diversos Grupos, espetáculos infantis como A lenda do dragão encantado e Marama, exposição dos 38 anos do grupo mineiro Giramundo e atelier ao vivo de mestres mamulengueiros, entre outras atrações.“O festival é um espaço de estímulo para a inteligência. Seja para fazer rir, para fazer chorar, para divertir ou para refletir”, afirma Lina Rosa, curadora e idealizadora do projeto.O SESI Bonecos traz um sortimento de nacionalidades, abordagens e estilos nunca visto, com encenações para crianças e adultos O público terá a oportunidade de assistir apresentações de bonecos que cabem na palma da mão a desfiles de bonecos gigantes. O mestre de cerimônias oficial do projeto SESI Bonecos é uma atração a parte e cai rapidamente nas graças do público de todas as idades. O boneco é uma peça construída com a técnica “luva com varas”. A mão do artista é introduzida por dentro, para manipular a cabeça e o corpo. Varetas de aço são usadas nas extremidades das mãos e movimentam os braços. Seu temperamento é divertido e eloqüente. Ele é uma espécie de garoto-propaganda do festival.Outras capitais - O SESI Bonecos 2008 teve a pré-estréia em Recife, no dia 03/11. Cinco companhias internacionais se apresentaram dentro do SESI Bonecos do Mundo. Em sua 5ª edição, o projeto já foi visto por mais de 1 milhão de pessoas, incluindo públicos das regiões Norte, Centro-Oeste, Sul e Sudeste.Neste ano, com várias novidades, o SESI Bonecos vai percorrer 3.284 quilômetros, levando em sua bagagem 60 toneladas de equipamentos. Depois de Recife e Salvador, a trupe segue pela estrada visitando mais quatro capitais nordestinas: Aracaju (22 e 23/11), Maceió (29 e 30/11), João Pessoa (6 e 7/12) e Fortaleza (13 e 14/12). "
Este texto está no Site do FIEB, Federação das Indústrias do Estado da Bahía
Imagens dos espetáculos podem ser vistos aquí no UOL Viagem
Aquí o site do Sesi Bonecos.
11.11.08
5.11.08
Tropeço
Clip do espetáculo de animação "Tropeço" da Tato Criação Cênica de Dico Ferreira e Katiane Negrão.
www.tatocriacaocenica.com.br
1.11.08
Encenações investigativas e questionadoras de seus próprios processos e linguagem são difíceis de encontrar, quando encontradas muitas carecem de mecanismos eficientes de comunicação. Deve ser esse um daqueles dilemas do pós-modernismo.
Parte de mim (grande parte, toda essa parte que deseja o pertencimento) se contenta com o que se apresenta, no mínimo, coerente. A coerência é o lugar que a muitos parece o refúgio único da eficiência, ela nos acalenta com a possibilidade de que tudo tem um propósito, de que tudo está organizado por uma mente paternal, conciliadora (resquício que o pós-modernismo ainda não conseguiu sacudir pra longe do seu pretenso lombo selvagem). A coerência nos oferece a sensação de missão cumprida, muito necessária ao senso comum, com o qual o artista tenta estabelecer alguma comunicação.
Gostaria de seguir sempre o princípio de que uma obra só pode ser confrontada com suas próprias escolhas, mas às vezes, quando a coerência me escapa, comparo obras cuja similaridade parece, e só a mim parece, razoável; tentando isentar-me o mais possível de fazer qualquer juízo de valor, de qualquer crítica reducionista que me afaste das investigações a que me proponho.
O teatro de animação possui a vantagem de conquistar a identificação do público muito rápida e eficientemente; fator de grande responsabilidade por parte de quem decide fazer teatro de animação, e principalmente de quem se utiliza de um boneco ou objeto já atrativo pela plástica, seja escultórica ou gestual; algo interessante para os que se aproximam do teatro e buscam compreender seu efeito, função e necessidade no espírito humano. Devo deixar claro que, por ‘função e necessidade’ não quero dizer funcionalidade que, muito acentuada no teatro social ou engajado, parece desnecessária à arte.
Assisti muito recentemente ao infanto-juvenil de Juliana Notari intitulado “Sonhos de um Pingüim de Geladeira”, no Sesc Ipiranga, experiência de sua pesquisa sobre solos e que propõe uma animação menos acurada em função dos conteúdos que ela tenciona tratar e da óbvia dificuldade da animação de diversos bonecos e objetos por uma só atriz (a própria Juliana acompanhada do músico Augusto Moralez que, juntos, formam a Companhia DuoAnfíbios). Trata-se de um teatro ‘com bonecos’ (e objetos) e não de um teatro ‘de bonecos’ (uma classificação provisória porque em vários momentos a atriz experimenta a neutralidade em função do boneco).
Outra companhia que propõe algo similar é a InBust que assume ser ‘teatro com bonecos’ centrando o interesse no carisma dos atores. É possível notar que em ambas as companhias existe um esmero na confecção dos bonecos e aqui seria interessante investigar a necessidade de tal.
Independentemente dos exemplos destas duas companhias (que têm uma investigação ampla), mas que em alguns momentos remetem ao que aponto, o trabalho de confecção do boneco parece anteceder ou se dissociar da proposta de encenação, é possível constata-lo quando detalhes de vestuário ou ‘maquiagem’ do boneco não são perceptíveis em cena ou quando mecanismos e articulações propostas pelo bonequeiro são pouco utilizados. Existem casos em que isso não importa e, ainda assim, a encenação se mostra eficiente, ou seja, crível. Lembro agora de um esquete da Usina Contemporânea de Teatro que em 1992, na Fundação Curro-Velho, mostrava, sobre balcão, um boneco de 15 cm, animado por três pessoas que, com varetas, ofereciam o distanciamento necessário para apresentá-lo à platéia numerosa. A personagem era uma bruxa vestida de negro, mas a encenação mostrava Madonna dançando sob o som de “Like a virgin”. Quem não tivesse a oportunidade de ver o boneco de perto acreditaria que foi construído para este fim; não parece ter sido o caso (claro, o simulacro de uma velha em gestos voluptuosos próprios de uma virgem em ebulição constitui uma apelo tragicômico considerável). Longe de viajar em significações e metáforas entre encenação e o boneco escolhido, os atores, com precisão de animação, tornaram o evento crível quebrando, com propriedade, paradigmas do teatro de animação. Sim, porque constitui paradigma o fato de um boneco ser confeccionado especificamente para determinada encenação. Em oposição lembro de trabalhos com lindos bonecos que faziam pouco além de mostrar a habilidade, estética ou mecânica, do construtor. Acredito constituir má fé não oferecer um conteúdo equivalente seja em qualidade de animação, seja em significado. Assim que o boneco seja construído durante ou após o processo de definição da encenação é possível notar o mesmo esmero demonstrando uma dissociação entre estes dois eventos: construção do boneco e encenação. Aqui é possível perceber a confiança, às vezes excessiva, no poder de identificação que o boneco exerce sobre a platéia. Volta aquela premissa de que em arte, como na natureza, menos é mais. Este mínimo de animação e caracterização necessárias para que um boneco ou objeto continue exercendo seu poder é algo também interessante de ser investigado.
Um evento na encenação de “Sonhos de um pingüim de geladeira” muito me chamou a atenção pela graça com que foi pensado. A cozinheira equilibrando sua bandeja de ovos: a atriz sai de traz da geladeira do título simulando o mar, ela dá o texto do capitão: “Remem ovos!” Como se não bastasse o trato eficientemente cômico do trágico da fragilidade humana um dos ovos cai (não sei se foi ‘marca’ ou acaso) e a atriz diz para a platéia, ainda na ‘voz’ do capitão: “Perdemos um”. Conjunto harmonioso e econômico de elementos instigando vários níveis de leitura. Achei, no entanto, desnecessária a caracterização representando rostos humanos nos ovos (o que se repete em outros elementos) fato estranho à proposta de despojamento da encenação. Aí vem a questão dos atributos. O que é um rosto? E nesse momento é inevitável lembrar da encenação de “Desconcerto” de Diana Raznovich dirigida por Juliana Ferrari quando a personagem Irene Delaporta questiona a platéia segurando, após se despir, o vestido estendido diante de si mesma com ambas as mãos: “O que é uma mulher?” Depois solta uma ponta do vestido e, segurando-o com apenas uma das mãos pergunta: “O que é uma mulher nua?!”. Percebo aqui uma questão: Qual atributo é necessário para dizer plasticamente: mulher!? E lá: Rosto!? Ou melhor, (de volta aos ovos) Humano!? As possibilidades de representação do humano são tão numerosas quanto são os humanos, essa diversidade é encantadora.
Assista o vídeo de "Sonhos de um Pinguim de Geladeira" no Youtube clicando aquí.
Parte de mim (grande parte, toda essa parte que deseja o pertencimento) se contenta com o que se apresenta, no mínimo, coerente. A coerência é o lugar que a muitos parece o refúgio único da eficiência, ela nos acalenta com a possibilidade de que tudo tem um propósito, de que tudo está organizado por uma mente paternal, conciliadora (resquício que o pós-modernismo ainda não conseguiu sacudir pra longe do seu pretenso lombo selvagem). A coerência nos oferece a sensação de missão cumprida, muito necessária ao senso comum, com o qual o artista tenta estabelecer alguma comunicação.
Gostaria de seguir sempre o princípio de que uma obra só pode ser confrontada com suas próprias escolhas, mas às vezes, quando a coerência me escapa, comparo obras cuja similaridade parece, e só a mim parece, razoável; tentando isentar-me o mais possível de fazer qualquer juízo de valor, de qualquer crítica reducionista que me afaste das investigações a que me proponho.
O teatro de animação possui a vantagem de conquistar a identificação do público muito rápida e eficientemente; fator de grande responsabilidade por parte de quem decide fazer teatro de animação, e principalmente de quem se utiliza de um boneco ou objeto já atrativo pela plástica, seja escultórica ou gestual; algo interessante para os que se aproximam do teatro e buscam compreender seu efeito, função e necessidade no espírito humano. Devo deixar claro que, por ‘função e necessidade’ não quero dizer funcionalidade que, muito acentuada no teatro social ou engajado, parece desnecessária à arte.
Assisti muito recentemente ao infanto-juvenil de Juliana Notari intitulado “Sonhos de um Pingüim de Geladeira”, no Sesc Ipiranga, experiência de sua pesquisa sobre solos e que propõe uma animação menos acurada em função dos conteúdos que ela tenciona tratar e da óbvia dificuldade da animação de diversos bonecos e objetos por uma só atriz (a própria Juliana acompanhada do músico Augusto Moralez que, juntos, formam a Companhia DuoAnfíbios). Trata-se de um teatro ‘com bonecos’ (e objetos) e não de um teatro ‘de bonecos’ (uma classificação provisória porque em vários momentos a atriz experimenta a neutralidade em função do boneco).
Outra companhia que propõe algo similar é a InBust que assume ser ‘teatro com bonecos’ centrando o interesse no carisma dos atores. É possível notar que em ambas as companhias existe um esmero na confecção dos bonecos e aqui seria interessante investigar a necessidade de tal.
Independentemente dos exemplos destas duas companhias (que têm uma investigação ampla), mas que em alguns momentos remetem ao que aponto, o trabalho de confecção do boneco parece anteceder ou se dissociar da proposta de encenação, é possível constata-lo quando detalhes de vestuário ou ‘maquiagem’ do boneco não são perceptíveis em cena ou quando mecanismos e articulações propostas pelo bonequeiro são pouco utilizados. Existem casos em que isso não importa e, ainda assim, a encenação se mostra eficiente, ou seja, crível. Lembro agora de um esquete da Usina Contemporânea de Teatro que em 1992, na Fundação Curro-Velho, mostrava, sobre balcão, um boneco de 15 cm, animado por três pessoas que, com varetas, ofereciam o distanciamento necessário para apresentá-lo à platéia numerosa. A personagem era uma bruxa vestida de negro, mas a encenação mostrava Madonna dançando sob o som de “Like a virgin”. Quem não tivesse a oportunidade de ver o boneco de perto acreditaria que foi construído para este fim; não parece ter sido o caso (claro, o simulacro de uma velha em gestos voluptuosos próprios de uma virgem em ebulição constitui uma apelo tragicômico considerável). Longe de viajar em significações e metáforas entre encenação e o boneco escolhido, os atores, com precisão de animação, tornaram o evento crível quebrando, com propriedade, paradigmas do teatro de animação. Sim, porque constitui paradigma o fato de um boneco ser confeccionado especificamente para determinada encenação. Em oposição lembro de trabalhos com lindos bonecos que faziam pouco além de mostrar a habilidade, estética ou mecânica, do construtor. Acredito constituir má fé não oferecer um conteúdo equivalente seja em qualidade de animação, seja em significado. Assim que o boneco seja construído durante ou após o processo de definição da encenação é possível notar o mesmo esmero demonstrando uma dissociação entre estes dois eventos: construção do boneco e encenação. Aqui é possível perceber a confiança, às vezes excessiva, no poder de identificação que o boneco exerce sobre a platéia. Volta aquela premissa de que em arte, como na natureza, menos é mais. Este mínimo de animação e caracterização necessárias para que um boneco ou objeto continue exercendo seu poder é algo também interessante de ser investigado.
Um evento na encenação de “Sonhos de um pingüim de geladeira” muito me chamou a atenção pela graça com que foi pensado. A cozinheira equilibrando sua bandeja de ovos: a atriz sai de traz da geladeira do título simulando o mar, ela dá o texto do capitão: “Remem ovos!” Como se não bastasse o trato eficientemente cômico do trágico da fragilidade humana um dos ovos cai (não sei se foi ‘marca’ ou acaso) e a atriz diz para a platéia, ainda na ‘voz’ do capitão: “Perdemos um”. Conjunto harmonioso e econômico de elementos instigando vários níveis de leitura. Achei, no entanto, desnecessária a caracterização representando rostos humanos nos ovos (o que se repete em outros elementos) fato estranho à proposta de despojamento da encenação. Aí vem a questão dos atributos. O que é um rosto? E nesse momento é inevitável lembrar da encenação de “Desconcerto” de Diana Raznovich dirigida por Juliana Ferrari quando a personagem Irene Delaporta questiona a platéia segurando, após se despir, o vestido estendido diante de si mesma com ambas as mãos: “O que é uma mulher?” Depois solta uma ponta do vestido e, segurando-o com apenas uma das mãos pergunta: “O que é uma mulher nua?!”. Percebo aqui uma questão: Qual atributo é necessário para dizer plasticamente: mulher!? E lá: Rosto!? Ou melhor, (de volta aos ovos) Humano!? As possibilidades de representação do humano são tão numerosas quanto são os humanos, essa diversidade é encantadora.
Assista o vídeo de "Sonhos de um Pinguim de Geladeira" no Youtube clicando aquí.
27.10.08
Homero Homem
“Ai poesia pássaro de corso. / prende um homem no bico e o transfigura / Na medida em que o marca para o canto”.
Nem lembro bem se em 87 ou 88, por acaso, me cai nas mãos “O Agrimensor da Aurora” de Homero Homem de Siqueira Cavalcante, poeta do Modernismo brasileiro. A canção na poesia dele me interessava. Lia aquele mesmo livro muitas vezes, saltava as páginas, dizia alto suas palavras. Sem perceber, de forma quase indolor, a poesia dele se tornou o meu crivo de tudo. Perdi o livro, mas aí já podia perdê-lo. Escarafunchando um sebo em São Paulo encontrei agora um outro, “O Livro de Zaira Kemper e Poesia reunida”, anterior, de 1972, com algumas das conhecidas poesias. Percebi diferenças e claro, para a edição de “O Agrimensor da Aurora” ele deve ter feito revisões.
Neste alguns contemporâneos lhe fazem vênia mais que merecida a guisa de introdução, gostei dessa de Drummond:
“Vai chovendo lá fora. E me comove um livro sangue:
O país do não chove.
O poeta Homero Homem quis dizer
Em verso claro _ e disse _ o velho doer
De penas nordestinas tão doídas
Que de lembradas tornam-se esquecidas
Mas de novo precisam ser lembradas
E, por mão da poesia, resgatadas”.
(Correio da Manhã, “Imagens Soltas” / Na Semana)
Agora estas dele:
O Tratador de baleias
Quando voltar à praia do Tibau
Irei à estalagem dessas grandes
Mães solteiras no ciclo preguiçoso
Do esguicho, do mergulho e da mamada.
Viração matinal minha colméia
De abelhas digitais vai almojar
Nas tetas da placenta o leite grosso,
Desnata-lo de âmbar e sacarina.
Finda a ordenha meu banho de alumínio
No verão de tarrafas, albacoras
E lagostins e saunas de piscina
Bronzeando as nuanças dessa faina
De flutuar baleias encalhadas
Pelas auras do mar, amplas meninas
De mêntruo azul acima do panejo
Das gaivotas e morses repentinos
Quando voltar à praia do Tibau
Arrendo um estaleiro à beira mar
Para docar baleias arpoadas.
Meus dedos, pinças leves mechas claras
Mergulhados no iodo das manhãs
Gessarão os rombilhos escarlates
Na carne predileta desses alvos
Dos armadores e canhões de pôpa.
Quando voltar à praia do Tibau
Demarco um cemitério ao pé do mar,
Arpoadouro de baleias mortas.
Catafalco de incenso e ladainha
Iluminado a tiro de festim,
Balizo oito golfinhos laterais
Para guiar amor e seu amor
Imóvel entre cruzes de sargaço.
Quando voltar à praia do Tibau
Promovo uma semana do Cetáceo
Para acudir às crias desmamadas.
Ponte aérea de lã e pelerina,
Empório de mingau e leite em pó,
Despacho meu comboio de gaivotas
À laguna do atol onde encalhou
_ perdida sua teta predileta_
O filhote que muge e se congela.
Quando voltar à praia do Tibau
Construo um farolete de holofotes
Para guiar baleias arpoadas.
(No “O Agrimensor da Aurora”, salvo engano, estes últimos versos estariam assim: “Quando voltar à praia do Tibau/ com o espermacete das baleias mortas/ construo um holofote de mil velas/ para guiar baleias arpoadas”)
Inscrição
Hera recubra a praia, êsses caminhos
De cravo trevo flores sem agravo
Que brotam em tua e em minha boca.
Casta raiz da noite seu cipreste
Soterre em vento claro de anistia
O que em nós foram passos passos passos.
O mar e suas torres lave, leve
Dessa rua deserta transversal
O que em nós foi eterno e foi tão breve.
Rumor de escola, riso na calçada
Refloreste em manhãs meu condado
De cravo trevo flores sem mais travo.
A Crônica da rua, suas lápides
De nós possa guardar a azul rotina:
CHEGARAM DE MÃOS DADAS E SE FORAM.
Dedicatória
Talvez por precocidade
De aurora no entardecer,
Certa lição do poente,
Menino vim a saber.
Nela Bandeira foi mestre
E Carlos, archonte-rei
Será igualmente grande
Quando chegar sua vez.
Juvenilmente, Drummond
Aprendo em você, feliz
A multilição diária
De ser jovem por um triz.
E pra fechar, reabrindo, o pedido cheio de esperança inútil que se faz a cada poema escrito.
“Te darei o que quiseres / pedrinha, raspa de unha / contanto que não repiques / noite alta esse malino / regougo de galo prêto / contanto que cessatil / dissolvas no copo d’água / o travesseiro e essa dor”.
Nem lembro bem se em 87 ou 88, por acaso, me cai nas mãos “O Agrimensor da Aurora” de Homero Homem de Siqueira Cavalcante, poeta do Modernismo brasileiro. A canção na poesia dele me interessava. Lia aquele mesmo livro muitas vezes, saltava as páginas, dizia alto suas palavras. Sem perceber, de forma quase indolor, a poesia dele se tornou o meu crivo de tudo. Perdi o livro, mas aí já podia perdê-lo. Escarafunchando um sebo em São Paulo encontrei agora um outro, “O Livro de Zaira Kemper e Poesia reunida”, anterior, de 1972, com algumas das conhecidas poesias. Percebi diferenças e claro, para a edição de “O Agrimensor da Aurora” ele deve ter feito revisões.
Neste alguns contemporâneos lhe fazem vênia mais que merecida a guisa de introdução, gostei dessa de Drummond:
“Vai chovendo lá fora. E me comove um livro sangue:
O país do não chove.
O poeta Homero Homem quis dizer
Em verso claro _ e disse _ o velho doer
De penas nordestinas tão doídas
Que de lembradas tornam-se esquecidas
Mas de novo precisam ser lembradas
E, por mão da poesia, resgatadas”.
(Correio da Manhã, “Imagens Soltas” / Na Semana)
Agora estas dele:
O Tratador de baleias
Quando voltar à praia do Tibau
Irei à estalagem dessas grandes
Mães solteiras no ciclo preguiçoso
Do esguicho, do mergulho e da mamada.
Viração matinal minha colméia
De abelhas digitais vai almojar
Nas tetas da placenta o leite grosso,
Desnata-lo de âmbar e sacarina.
Finda a ordenha meu banho de alumínio
No verão de tarrafas, albacoras
E lagostins e saunas de piscina
Bronzeando as nuanças dessa faina
De flutuar baleias encalhadas
Pelas auras do mar, amplas meninas
De mêntruo azul acima do panejo
Das gaivotas e morses repentinos
Quando voltar à praia do Tibau
Arrendo um estaleiro à beira mar
Para docar baleias arpoadas.
Meus dedos, pinças leves mechas claras
Mergulhados no iodo das manhãs
Gessarão os rombilhos escarlates
Na carne predileta desses alvos
Dos armadores e canhões de pôpa.
Quando voltar à praia do Tibau
Demarco um cemitério ao pé do mar,
Arpoadouro de baleias mortas.
Catafalco de incenso e ladainha
Iluminado a tiro de festim,
Balizo oito golfinhos laterais
Para guiar amor e seu amor
Imóvel entre cruzes de sargaço.
Quando voltar à praia do Tibau
Promovo uma semana do Cetáceo
Para acudir às crias desmamadas.
Ponte aérea de lã e pelerina,
Empório de mingau e leite em pó,
Despacho meu comboio de gaivotas
À laguna do atol onde encalhou
_ perdida sua teta predileta_
O filhote que muge e se congela.
Quando voltar à praia do Tibau
Construo um farolete de holofotes
Para guiar baleias arpoadas.
(No “O Agrimensor da Aurora”, salvo engano, estes últimos versos estariam assim: “Quando voltar à praia do Tibau/ com o espermacete das baleias mortas/ construo um holofote de mil velas/ para guiar baleias arpoadas”)
Inscrição
Hera recubra a praia, êsses caminhos
De cravo trevo flores sem agravo
Que brotam em tua e em minha boca.
Casta raiz da noite seu cipreste
Soterre em vento claro de anistia
O que em nós foram passos passos passos.
O mar e suas torres lave, leve
Dessa rua deserta transversal
O que em nós foi eterno e foi tão breve.
Rumor de escola, riso na calçada
Refloreste em manhãs meu condado
De cravo trevo flores sem mais travo.
A Crônica da rua, suas lápides
De nós possa guardar a azul rotina:
CHEGARAM DE MÃOS DADAS E SE FORAM.
Dedicatória
Talvez por precocidade
De aurora no entardecer,
Certa lição do poente,
Menino vim a saber.
Nela Bandeira foi mestre
E Carlos, archonte-rei
Será igualmente grande
Quando chegar sua vez.
Juvenilmente, Drummond
Aprendo em você, feliz
A multilição diária
De ser jovem por um triz.
E pra fechar, reabrindo, o pedido cheio de esperança inútil que se faz a cada poema escrito.
“Te darei o que quiseres / pedrinha, raspa de unha / contanto que não repiques / noite alta esse malino / regougo de galo prêto / contanto que cessatil / dissolvas no copo d’água / o travesseiro e essa dor”.
Homem, Homero, O Livro de Zaira Kemper e Poesia reunida de Homero Homem, Livraria José Olympio Editora, Rio de Janeiro, 1972
17.9.08
Acordos
Em 1997, dentre as discussões que se produziam no curso “O Objeto, o ator e a máscara”, ministrado por Ana Maria Amaral na Escola de Teatro da Ufba (e aqui vale ressaltar que este deveria ser um curso iminentemente prático, mas que por um anseio proveniente da carência local (?) por conceitualizações sobre o assunto, algumas vezes deixava de sê-lo) levantei a seguinte questão: O objeto proposto em uma encenação de teatro de objetos que quando em sua animação assume características de um boneco, representando intenções que seriam típicas de um ser vivo humano ou animal, não estaria abandonando sua condição de objeto e, nesse caso, a encenação não estaria deixando de ser teatro de objetos para ser um teatro de bonecos?
Isto surgiu porque uma atividade proposta estimulava os alunos a se apropriarem e animarem um objeto sem características de boneco, um objeto cotidiano. Um aluno escolhe um par de sapatos e o anima repetindo sua função original e propondo que a platéia imagine o ser que calça os sapatos. Ele manteve as características funcionais do objeto, uma reação imediata e natural de quem começasse a investigar um objeto. Aqui a intenção, a simulação de vida, o centro pensante, não estava no objeto, mas no ser que a platéia deveria imaginar.
Em seguida, agora não lembro se foi exercitado ou apenas discutido, outro aluno propôs que os sapatos simulassem intenções diferentes entre si. Uma discussão entre um sapato e o seu par. Ou seja, cada sapato era um boneco.
Não lembro de já ter assistido nenhuma encenação com uma proposta de teatro de objetos que não fosse, em ultima instância, teatro de bonecos. Devo ter assistido pouco. De qualquer forma parece ser uma proposta difícil de ser levada a cabo. O questionamento que fiz surgiu logo depois do segundo exercício com o par de sapatos e lembro da conclusão de Ana Maria: “É, o objeto embonecou!”.
Esta expressão é típica de Ana Maria Amaral que tem, longe de seus preciosos livros que li com a sofreguidão de quem busca ar para respirar, uma forma coloquial de pensar teatro de animação.
Perece que os atores-animadores devêssemos nos preocupar menos com as conceitualizações porque o que é regra em uma encenação deixa imediatamente de vigir em outra. Uma coisa é certa: a investigação prática é necessária. O pacto do ator-animador com seu objeto é diferente daquele estabelecido entre a platéia e a encenação. Um dos entraves de um iniciante está na dificuldade de sair da posição de ‘estar assistindo’. Exercitar diferentes técnicas de animação tentando perceber o valor de suas regras é a única forma de quebrá-las com propriedade e estabelecer comunicação com uma platéia que ou é exigente demais não se deixando levar pelas propostas sejam elas tradicionais (muitas vezes consideradas anacrônicas e chatas) ou experimentais (estas às vezes tidas como “autorais” demais para merecerem atenção) ou está apática por falta de referências, de cultura teatral. Os que se arvoram à arte da animação também sofrem com esta falta de referências e é isso (além das raízes populares do teatro de animação) que fazem dela um processo autodidata.
A mesma dificuldade que Ana Maria Amaral tinha em levar-nos à prática em 1997 repetiu-se no curso de animação que o grupo A Roda ministrou no TCA em janeiro deste ano. Alunos querendo “a fórmula da animação” para avançarem com mais propriedade ao boneco racionalizando os exercícios de introdução. Uma atitude natural diante da possibilidade de sujeição que o boneco parece impor a quem se atreve a animá-lo (o que, no caso específico da experiência da Roda, se vê potencializado pela proposta escultórica de Olga Gomes com seus bonecos e objetos elevados em si à condição de obras de arte). Acredito que esta sujeição só pode ser superada se exercitada. Uma atitude humilde diante do objeto o faz reverter suas especificidades em nosso favor fazendo-o revelar significados que na verdade são nossos e não dele
(Por animismo em algumas culturas a função sagrada, de preciosidade dada ao objeto faz com que ele seja percebido como ‘ser’. Um objeto que participa ativamente na vida desencadeando sentimentos ou sensações em quem o observa ou o conduz recebe, momentânea ou permanentemente, a condição de causador consciente. Como quando xingamos a banqueta na qual tropeçamos acreditando podermos ofende-la). Se existe uma fórmula para a animação ela se esconde no fim de partida do jogo com o simulacro.
O ator-animador assume um acordo com seu objeto. O objeto oferece condições para que o animador imprima o gesto desencadeando a carga dos significados que o animador deseja expressar O animador está sujeito às especificidades do objeto: a personagem e as possibilidades de suas articulações ali fixadas pelo construtor. Este acordo, logo, implica a compreensão, por parte do animador, dos significados do simulacro propostos pelo construtor e que, obviamente pode ir além das intenções desse construtor se, certo de seus conteúdos, este animador (que, nesse caso, é um animador-encenador) alcança seu objetivo de tornar crível para uma platéia o universo ali encenado.
Dar vida ao inanimado é fazer uma platéia concordar que as intenções partem do objeto. Outra forma de encenação poderia propor que o animador saia de sua posição de elemento neutro e participe da cena ainda conduzindo a platéia a acreditar que as intenções partem do objeto. Ultimamente algumas encenações decidem utilizar o objeto como referência e propõem claramente à platéia que este não tem em si nenhuma intenção. O animador apresenta seu objeto como uma alegoria e se assume como ator. Por conseguinte é retirado ao objeto qualidade de animação. A pergunta que me vem é: Esta encenação pode ser considerada teatro de animação? É animação uma encenação que desiste de propor que a intenção parte do objeto? Se sim que tipo de acordo seria esse entre ator-animador e objeto? E, em última instância: Por que o objeto está ali? Seria este objeto o chocalho da pajelança propondo um retorno às origens da animação?
Sempre acreditei que a qualidade do animador consiste em o quão rapidamente ele angaria o acordo com a platéia de que a intenção parte do seu objeto. Obviamente me disponho a reavaliar este e todos os outros conceitos. Duvidar é preciso.
Mostrou-se um desafio constante e questionador a encenação que propomos no grupo A Roda de ‘Amor e Loucura’ onde os atores-animadores mostram seu rosto e se utilizam ora de alegorias, ora de objetos animados para contar uma história em si alegórica amontoando metáforas sobre metáforas e ainda poemas recitados em “off” que buscamos não ilustrar com as imagens oferecidas pelos objetos, cenário ou elementos de cena. Música, poesia, animação, tudo ocorre como se cada um destes elementos da encenação quisesse contar a história independentemente, ao mesmo tempo e sem reiterar-se. Muitas vezes a platéia parece saltar de um estímulo para outro buscando a melhor forma de compreender o enredo. Houve quem fechasse os olhos para apenas desfrutar dos poemas e houve quem decidiu não prestar atenção a eles estimulando-se visualmente. Um acordo acontece pela participação ativa do todas as partes envolvidas.
Isto surgiu porque uma atividade proposta estimulava os alunos a se apropriarem e animarem um objeto sem características de boneco, um objeto cotidiano. Um aluno escolhe um par de sapatos e o anima repetindo sua função original e propondo que a platéia imagine o ser que calça os sapatos. Ele manteve as características funcionais do objeto, uma reação imediata e natural de quem começasse a investigar um objeto. Aqui a intenção, a simulação de vida, o centro pensante, não estava no objeto, mas no ser que a platéia deveria imaginar.
Em seguida, agora não lembro se foi exercitado ou apenas discutido, outro aluno propôs que os sapatos simulassem intenções diferentes entre si. Uma discussão entre um sapato e o seu par. Ou seja, cada sapato era um boneco.
Não lembro de já ter assistido nenhuma encenação com uma proposta de teatro de objetos que não fosse, em ultima instância, teatro de bonecos. Devo ter assistido pouco. De qualquer forma parece ser uma proposta difícil de ser levada a cabo. O questionamento que fiz surgiu logo depois do segundo exercício com o par de sapatos e lembro da conclusão de Ana Maria: “É, o objeto embonecou!”.
Esta expressão é típica de Ana Maria Amaral que tem, longe de seus preciosos livros que li com a sofreguidão de quem busca ar para respirar, uma forma coloquial de pensar teatro de animação.
Perece que os atores-animadores devêssemos nos preocupar menos com as conceitualizações porque o que é regra em uma encenação deixa imediatamente de vigir em outra. Uma coisa é certa: a investigação prática é necessária. O pacto do ator-animador com seu objeto é diferente daquele estabelecido entre a platéia e a encenação. Um dos entraves de um iniciante está na dificuldade de sair da posição de ‘estar assistindo’. Exercitar diferentes técnicas de animação tentando perceber o valor de suas regras é a única forma de quebrá-las com propriedade e estabelecer comunicação com uma platéia que ou é exigente demais não se deixando levar pelas propostas sejam elas tradicionais (muitas vezes consideradas anacrônicas e chatas) ou experimentais (estas às vezes tidas como “autorais” demais para merecerem atenção) ou está apática por falta de referências, de cultura teatral. Os que se arvoram à arte da animação também sofrem com esta falta de referências e é isso (além das raízes populares do teatro de animação) que fazem dela um processo autodidata.
A mesma dificuldade que Ana Maria Amaral tinha em levar-nos à prática em 1997 repetiu-se no curso de animação que o grupo A Roda ministrou no TCA em janeiro deste ano. Alunos querendo “a fórmula da animação” para avançarem com mais propriedade ao boneco racionalizando os exercícios de introdução. Uma atitude natural diante da possibilidade de sujeição que o boneco parece impor a quem se atreve a animá-lo (o que, no caso específico da experiência da Roda, se vê potencializado pela proposta escultórica de Olga Gomes com seus bonecos e objetos elevados em si à condição de obras de arte). Acredito que esta sujeição só pode ser superada se exercitada. Uma atitude humilde diante do objeto o faz reverter suas especificidades em nosso favor fazendo-o revelar significados que na verdade são nossos e não dele
(Por animismo em algumas culturas a função sagrada, de preciosidade dada ao objeto faz com que ele seja percebido como ‘ser’. Um objeto que participa ativamente na vida desencadeando sentimentos ou sensações em quem o observa ou o conduz recebe, momentânea ou permanentemente, a condição de causador consciente. Como quando xingamos a banqueta na qual tropeçamos acreditando podermos ofende-la). Se existe uma fórmula para a animação ela se esconde no fim de partida do jogo com o simulacro.
O ator-animador assume um acordo com seu objeto. O objeto oferece condições para que o animador imprima o gesto desencadeando a carga dos significados que o animador deseja expressar O animador está sujeito às especificidades do objeto: a personagem e as possibilidades de suas articulações ali fixadas pelo construtor. Este acordo, logo, implica a compreensão, por parte do animador, dos significados do simulacro propostos pelo construtor e que, obviamente pode ir além das intenções desse construtor se, certo de seus conteúdos, este animador (que, nesse caso, é um animador-encenador) alcança seu objetivo de tornar crível para uma platéia o universo ali encenado.
Dar vida ao inanimado é fazer uma platéia concordar que as intenções partem do objeto. Outra forma de encenação poderia propor que o animador saia de sua posição de elemento neutro e participe da cena ainda conduzindo a platéia a acreditar que as intenções partem do objeto. Ultimamente algumas encenações decidem utilizar o objeto como referência e propõem claramente à platéia que este não tem em si nenhuma intenção. O animador apresenta seu objeto como uma alegoria e se assume como ator. Por conseguinte é retirado ao objeto qualidade de animação. A pergunta que me vem é: Esta encenação pode ser considerada teatro de animação? É animação uma encenação que desiste de propor que a intenção parte do objeto? Se sim que tipo de acordo seria esse entre ator-animador e objeto? E, em última instância: Por que o objeto está ali? Seria este objeto o chocalho da pajelança propondo um retorno às origens da animação?
Sempre acreditei que a qualidade do animador consiste em o quão rapidamente ele angaria o acordo com a platéia de que a intenção parte do seu objeto. Obviamente me disponho a reavaliar este e todos os outros conceitos. Duvidar é preciso.
Mostrou-se um desafio constante e questionador a encenação que propomos no grupo A Roda de ‘Amor e Loucura’ onde os atores-animadores mostram seu rosto e se utilizam ora de alegorias, ora de objetos animados para contar uma história em si alegórica amontoando metáforas sobre metáforas e ainda poemas recitados em “off” que buscamos não ilustrar com as imagens oferecidas pelos objetos, cenário ou elementos de cena. Música, poesia, animação, tudo ocorre como se cada um destes elementos da encenação quisesse contar a história independentemente, ao mesmo tempo e sem reiterar-se. Muitas vezes a platéia parece saltar de um estímulo para outro buscando a melhor forma de compreender o enredo. Houve quem fechasse os olhos para apenas desfrutar dos poemas e houve quem decidiu não prestar atenção a eles estimulando-se visualmente. Um acordo acontece pela participação ativa do todas as partes envolvidas.
2.9.08
FILTE
O I Festival Latino-americano de Teatro da Bahia, o Filte 2008, que acontece entre 5 e 14 de setembro, patrocinado pela Caixa Econômica Federal busca a expansão e a interação de grupos teatrais em exercício de continuidade. No Vila Velha.
Susanita Freire recomenda!
"Amigos bonequeiros, titeriteiros e animadores da Bahia:
Estará se apresentando no FILTE 2008, " Gente de Teatro y Titeres" do México.
Cecilia Andrés y Rogerio Luna são meus amigos e tem um trabalho muito poético ANANKÉ
que será apresentado no dia 12 de setembro
Cecilia oferecerá uma oficina nos dias 8, 9 e 10 "A poética no teatro de titeres"
Seria muito bom prestigiar Ananké !!!
Entre no site e veja a grade de espetáculos do festival:
www.ocoteatro.com.br
abraço para todos e tod@s
Susanita Freire desde Rio de Janeiro"
Todos os espetáculos serão apresentados no Teatro Vila Velha e o valor dos ingresso é R$ 10,00 (inteira) e R$ 5,00 (meia). Na abertura do Festival (05/09), com a apresentação do grupo Teatro Buendia, de Cuba, a apresentação será gratuita, com senhas distribuídas por ordem de chegada na bilheteria do teatro.
Susanita Freire recomenda!
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20.8.08
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